L’AUTEUR 

Académicien de la première heure, Jacques-Samuel BERNARD est en 1648 l’un des membres fondateurs de cette royale institution ; il y exerce ses fonctions en tant que peintre de natures mortes, de portraits en miniature et en tant que graveur. À cet égard il conservera sa charge de professeur même après la réforme de 1663 qui octroiera désormais ce titre aux seuls peintres d’histoire et aux graveurs précisément. Jacques-Samuel BERNARD est l’élève de Du Guernier, peintre en miniature et ami de Félibien, l’historiographe de l’Académie. 

Sa production de natures mortes est assez rare mais elle est bien caractérisée. L’apogée de sa carrière semble se situer entre les années 1650 et 1660, puisque les quelques tableaux signés et datés du maître ont été réalisés à cette époque. De plus, les registres de l’Académie le disent « indisposé à exercer ses fonctions » après 1674 ce qui explique autant l’homogénéité stylistique de sa production comme la pénurie des tableaux. En effet, on peut imaginer que le peintre avait, du fait de son « indisposition », réduit considérablement sa production pendant la dernière période de sa vie. 

CONTEXTE CULTUREL 

Les natures mortes de Jacques-Samuel BERNARD font écho, stylistiquement, à l’école flamande et hollandaise et, plus précisément aux toiles de Alexandre Adriaenssen (1587 – 1661) d’une part et à celles de Jan Davidz de Heem (1606 – 1687) d’autre part. Ce dernier, surtout, est connu à Paris à travers des natures mortes de sa période anversoise où des objets d’orfèvrerie, des coupes façon de Chine, des fruits et des fleurs sont savamment mis en scène pour créer un élégant désordre qui célèbre le faste et l’opulence. Ainsi Jacques-Samuel BERNARD met au point une formule qui contribue, au même titre que celle de François Habert (milieu du XVIIe siècle) ou de Jean-Michel Picart (1600 – 1682), à élaborer une « réponse française » aux typologies mises à la mode par Jan Davidsz de Heem lesquelles rencontrent un vif succès à Paris. La vigueur du coloris, le goût pour les tons primaires et le contraste des teintes que Jacques-Samuel BERNARD, Habert et Picart privilégient et qu’ils héritent de l’école d’Anvers, joints aux agencements qu’ils apprennent de Jan Davidsz de Heem façonnent en effet durablement la production française de natures mortes entre 1635 et 1665. 

Par rapport aux modèles flamands, rien à première vue n’a véritablement changé et pourtant rien n’est véritablement semblable. En particulier, Jacques-Samuel BERNARD, s’il apprécie le soin de « botaniste », pour ainsi dire, caractéristique du regard porté sur la nature propre à l’école flamande de la première heure, il l’associe cependant à un goût exacerbé pour les objets de prix qui ne se réduit pas à la représentation des seules orfèvreries. Car cette préciosité est autant le fait d’un certain choix d’objets que la recherche d’une matière picturale travaillée, dont la texture et les teintes rappellent l’éclat tantôt sourd, tantôt éblouissant des pierres précieuses et semi-précieuses. L’établissement de van Aelst à Paris de 1645 à 1649 est à l’origine de cette particularité que les peintres français adoptent volontiers. Ceci est particulièrement vrai dans le cas du tableau ici étudié. 

DESCRIPTION ET ANALYSE STYLISTIQUE DU TABLEAU 

En effet, le peintre insiste, dans cette belle composition, sur le caractère recherché de son objet car précieux est le vase en onyx calcaire monté en or. Prisées sont les fleurs qu’il peint et précieux est le socle en marbre roux. Précieuse est enfin la matière picturale. Chaque fleur est précisément observée par le peintre, chaque texture aussi. Notons le passage particulièrement beau de la tige festonnée de roses retombant sur la gauche avec sa chiffonnade de pétales évoquant le biscuit ; notons encore le taffetas du pavot blanc tout contre l’ouverture du vase, l’organdi de l’oeillet qui le surplombe, le satin des lis Martagon en haut à droite et le velours du pavot rouge ployant sur sa tige grêle. 

La présentation des végétaux est aérée de sorte à exalter la singularité et l’unicité de chaque spécimen. Ainsi la composition évoque la page d’un herbier ou le jardin d’un amateur de « bulbes ». Elle s’articule avec beaucoup d’élégance autour de deux grands triangles tracés d’une part à gauche par des roses, pavot et giroflées blancs et, d’autre part à droite par des pavots et lis Martagon rouge vermillon. Les teintes rouges dominent cependant et créent ainsi un léger déhanchement à l’intérieur d’un agencement très équilibré. L’habilité du peintre consiste d’une part à faire coexister une présentation des fleurs sur le même plan, qui coïncide avec le plan du tableau, afin que celui qui regarde puisse apprécier les qualités botaniques de chacune d’entre elles et d’autre part une disposition des tons qui déjoue cette structure bidimensionnelle par un savant positionnement des teintes par rapport à la source de lumière. Ce principe d’opposition-tension permet au bouquet de retrouver une dimension spatiale et par conséquent l’ancrer dans une représentation capable defaire surgir le réel. Ainsi les fleurs blanches sont toutes décentrées sur la gauche dans la trajectoire empruntée par la source de lumière. De même, les teintes moins lumineuses et sombres sont placées à droite si bien qu’elles semblent se trouver à l’arrière-plan et non pas sur le même plan que les premières, contribuant ainsi à créer, dans la perception de celui qui les contemple, une idée de volume et de tridimensionnalité. 

OEUVRES EN RAPPORT 

Le tableau étudié est à rapprocher notamment de celui avec Fleurs dans un vase, signé Jacques-Samuel BERNARD et daté 16631. Le style comme la composition sont, dans les deux toiles, à tel point identiques qu’elles se passent de démonstration. Notons simplement qu’à l’intérieur d’une composition élégamment éclatée on retrouve les motifs que Jacques-Samuel BERNARD affectionne. Par exemple la tige de roses qui retombe sur la droite (quoi qu’il s’agisse dans le tableau cité avec Fleurs dans un vase de roses cent-feuilles), les tagètes au centre, les pavots flottants à la périphérie du bouquet, le vase à la panse évasée, d’une sophistication merveilleuse. 

CHRONOLOGIE 

Conformément à notre analyse, une chronologie vers 1660 peut être proposée. 

L’émerveillement des flamands face au monde créé – celui d’un Osias Beert (1580 – 1624), d’un Jan van Kessel (1626 – 1676), ou d’un Philips de Marlier (1573 – 1668) se mêle, dans l’oeuvre de Jacques-Samuel BERNARD au naturel qu’un Daniel Seghers (1590 – 1624) a su imprimer à ses bouquets. La nouvelle synthèse proposée par le peintre est une vision « intellectualisée » des choses toute française que Jacques-Samuel BERNARD partage avec les plus grands : de Jacques Linard (1600 – 1645) à Pierre Dupuis (1610 – 1682).